Los docentes de primaria que deseen presentar la obra del famoso pintor catalán Joan Miró (Barcelona, 1893 – Palma, 1983) deberían ir más allá de simplemente describirla como un juego de formas y colores. El artista, que llevó al extremo la afirmación de Picasso de que «el arte es peligroso», ofrece una rica complejidad que resulta fundamental comprender. El 3 de abril, Francia será testigo de la publicación de Loeb-Miró. Correspondances 1926-1936, un libro que arroja luz sobre el conflicto interno de Miró, su búsqueda de un equilibrio entre su fuerza creativa y su deseo de orden.
Esta obra recopila, por primera vez, las cartas entre Miró y su marchante francés, Pierre Loeb (1895-1950). A diferencia de otros legados que han sido censurados, el nieto de Miró, Joan Punyet Miró, ha abierto el acceso a fragmentos previamente ocultos, revelando así la intimidad del pintor. “Soy consciente”, comenta Punyet, “de que la publicación de estas cartas exhibe parte de la vida privada de ambos corresponsales. Es crucial resaltar su espontaneidad, ya que escribían sin temor al juicio del futuro”.
Las cartas, aunque carecen de notas explicativas, contienen pistas que ayudan a desentrañarlas. Un aspecto que se aclara es la compleja relación que tuvo Miró con la pintora polaca Dorota Kucembianka, conocida como Dora Bianka. Su relación fue especialmente intensa en 1924, año en el que su esposo, Charles J. Kelynack, dejó de enviar crónicas desde París, lo que coincide con un periodo tumultuoso en la vida de Miró.
En 1926, la relación entre Dora y Miró se volvió complicada. Ella le exigió dinero para cubrir sus gastos legales justo cuando él estaba en medio de su divorcio de Kelynack, lo que sugiere la existencia de promesas no cumplidas. El divorcio, que se finalizó el 14 de julio, coincidió con la muerte repentina del padre de Miró, quien tuvo que regresar rápidamente a España para hacerse cargo de la masía familiar y su madre viuda. En una carta a Loeb, Miró expresó su angustia: «Haga todo lo posible por sacarme de esta película de episodios cómicos, trágicos y fastidiosos… en París dicen que estoy casado y presento a Mme Bianka como mi esposa». Esta ruptura llevó a Miró a destruir las cartas que habían intercambiado.
Poco después, en marzo de 1927, Miró se comprometía con Pilar Tey, una mujer de formación culta y activa. Aunque anteriormente se conocían cartas que documentaban su angustia, el nuevo fragmento revela que estaba lidiando con una grave enfermedad venérea. Esta revelación contextualiza algunas de las imágenes de su obra: “Escribo a Loeb el 6 de julio de 1927, “le sorprenderá mi silencio. He estado muy apurado tratando de inventar historias…»
En noviembre de ese mismo año, Miró confesaba a Loeb su enfermedad y la dificultad de revelar su situación a su madre y su prometida. Aún así, a solo dos semanas de su boda en junio de 1928, decidió romper con Pilar Tey y huir a Madrid, buscando así establecer una vida independiente. “Aunque no me haya casado, sigo empeñado en crearme una vida propia, incluso respecto a mi madre”, escribía a Loeb. Su necesidad de escapar también reflejaba una lucha interna por alcanzar un equilibrio personal.
En una carta, respondía a Loeb, quien había planteado dudas sobre su lealtad: «He actuado con extrema prudencia; debería haber roto hace un año, pero quería evitar esta catástrofe». Este “acontecimiento” fue una discusión significativa con su prometida, que se negaba a convivir con la madre de Miró.
La búsqueda de una «madame Miró» ocultaba un anhelo de vida ordenada. “Estoy cansado de vivir en agujeros húmedos y colonias de artistas”, confesó a Loeb. Su deseo era tener un apartamento donde pudiera trabajar en paz. Mientras su arte celebraba la liberación del inconsciente, Miró enfrentaba desasosiego en su vida personal, buscando control frente a sus demonios internos.
“Quiero organizar mi vida de soltero, que deseo no ver interrumpida por nuevas aventuras sentimentales”, escribió en su búsqueda de estabilidad. Finalmente encontraría este equilibrio con Pilar Juncosa en 1929, un matrimonio apoyado por sus respectivas madres. En sus reflexiones, afirmaba: “Todos los ideales humanos me parecen una grotesca payasada. Ridículo querer vivir como artista; uno debe aceptar vivir como hombre, humildemente”.
Miró transformó sus fantasmas en una máxima sublimación. La creación se convirtió en un acto erótico, donde lo masculino y lo femenino eran fuerzas complementarias. A diferencia de otros surrealistas que idealizaban a la mujer, su iconografía buscaba representar una dualidad que abarcaba tanto la maternal como la monstruosa, dando forma a una cosmogonía cargada de conceptos de fertilidad y destrucción.
Inclusive al manifestar su aspiración de liderazgo en el arte innovador, recurrió a imágenes eróticas: “No se debe hacer pintura con un preservativo inglés. Si uno se contagia de sífilis, qué se le va a hacer… Con el preservativo no se hacen hijos, y la humanidad sería pronto liquidada”.
